( ͡° ( ͡° ͜ʖ ͡° )
( ͡° ͜ʖ ( ͡°
͜ʖ ͡° )  
<b>Виктор Матизен. Заметки в ФБ</b>
<i>
(К очередному юбилею "17 мгновений", текст 1993 года)
В ФАШИСТСКОМ ЛОГОВЕ ВСЕ СВОИ
“Семнадцать мгновений весны” как социально-психологический феномен.
За всю историю советского кино герои только двух фильмов удостоились чести стать героями анекдотов: Чапаев с Петькой, да Штирлиц с Мюллером, но если с первой парой это произошло через тридцать лет после их появления на экране и в другую историческую эпоху, то вторая перекочевала в фольклор практически сразу.
Феноменальный успех того или иного фильма - всегда загадка. Уж казалось бы, тот же «Чапаев» разобран вдоль и поперек, а о причинах его популярности в 30-е годы написано все что можно, но Сергей Добротворский однажды посмотрел сквозь психоаналитический прицел - и обнаружил подспудную сексуальную коллизию, которая, надо полагать, усилила притягательность картины ничуть не в меньшей степени, чем его партийно-воспитательный характер.
К моменту появления Штирлица на экране цензурная щель, в которую могли бы просочиться интимные аспекты жизни советского человека, стала лишь немногим шире, чем во времена, когда Петька с Анкой вели любовный гур-гурчик возле фаллообразного пулемета, но скрытая сексуальность сыграла в «17 мгновениях» роль приманки.
Конечно, никаких связей с лицами противоположного пола, способных пролить свет или бросить тень на его морально-бытовой облик, у штандартенфюрера не было, хотя его сыграл один из самых красивых мужчин советского кино. Даже с собственной женой Штирлиц общался на расстоянии - в том числе и тогда, когда ее специально привезли из СССР в Германию, чтобы издалека показать мужу.
*********************************************
2
<i>
Между тем эротическая аура в фильме присутствует, и связана она с мундиром СС, чей цвет, как и кровавый цвет большевистского знамени, в европейской и русской культуре ассоциирован с насилием и смертью. Затянутые в черное эсэсовцы «Семнадцати мгновений» несут в себе мортидо и либидо. Что касается предосудительных в эпоху создания фильма связей с лицами своего пола, то фильм пронизан бессознательной гомосексуальностью, вообще свойственной однополым коллективам, а здесь усиленной родом деятельности эсэсовцев, то есть производством насильственной смерти .
Возвращаясь к эпизоду свидания Штирлица с женой, стоит указать на его полнейшее - при такой же эффектности - неправдоподобие: ни одна разведка не согласилась бы транспортировать супругу агента через несколько границ, но уж коли она на это пошла, то найти - в Берлине, не в Москве! - место, где парочка могла бы заняться безопасным сексом, было нетрудно. Что еще более занятно, встреча разведчика с женой построена по типу «общего» тюремного свидания, а это наводит на мысль, что «личное» свидание Штирлицу просто не положено. Остается вспомнить анекдотический вопрос: «Снаружи черный, внутри красный. Кто это?» - «Штирлиц!» и сообразить, что предкамерный мир фильма устроен по образу и подобию главного героя: он по фасаду фашистский, а по «нутрянке» - вполне советский. Бессознательное проецирование советских отношений в иностранные фактуры было вообще характерно для советских фильмов, равно как и потаенная любовь к порицаемому буржуазному образу жизни, выливавшаяся в гламур и любование роскошью. Актом беспрепятственного вливания красного содержимого в черную оболочку Татьяна Лиознова, нимало о том не подозревая, открыла, что советский и фашистский режимы - кровные братья. А о том, что один ненавидит другого как пародию на себя, можно было догадаться самостоятельно.
-----------------------------------------------------
3
<i>
Сексуально-социальный аспект картины, по-видимому, и стал главной причиной ее сногсшибательного успеха. Штирлиц вошел с телеэкрана в каждый советский дом потому, что каждый советский человек, особенно интеллигент, был раздвоен, как Штирлиц. Подобно Штирлицу, ему каждый день приходилось вращаться в кругу добродушных с виду, но опасных партайгеноссе Мюллеров, с которыми приходилось держать ухо востро – ведь служа режиму, почти все знали за собой нелояльные «мыследействия» и вечно боялись разоблачения. Начальство, со своей стороны, знало, что подчиненные далеко не так лояльны, какими себя выставляют. Этот момент точно передан в фольклорной обработке, где Мюллер и К° прекрасно знают, что Штирлиц – советский шпион, но принимают это как должное.
Еще точнее, в советской иерархии каждый был Штирлицем по отношению к вышестоящим и одновременно был Мюллером относительно нижестоящих. Я столкнулся с этим феноменом, общаясь с одним из высших чиновников Госкино СССР, Владимиром Баскаковым - оказывается, и он, истово исполнявший свои вивисекторские функции, ощущал себя Штирлицем от искусства среди Мюллеров от идеологии. Поговорив с одним из тех, кого он причислял к Мюллерам – с самим министром кинематографии Филиппом Ермашом, я обнаружил, что и этот, попадая в окружение высших партийных чинов, порой чувствовал себя Штирлицем. Двуликий персонаж по имени Штирлиц-Мюллер или Исаев-Штирлиц стал «разоблаченной тайной» (выражение Маркса) советского режима, тогда как интриги в гитлеровском окружении были невольной метафорой, раскрывавшей тайны кремлевского двора. Говоря еще шире, фильм стал картой отношений внутри советской иерархии.
-------------------------------------------------------
4
«Мюллеровский» аспект советско-подданного еще более очевиден, если вспомнить известное определение порядочного в советском смысле человека: это тот, кто не делает гадостей без необходимости. Умный, ироничный, спокойный и располагающий к себе шеф гитлеровской полиции Мюллер в исполнении Леонида Броневого был именно таким: если он и причинял кому-то зло (например, отдавал врага рейха для обработки подручным мастерам заплечных дел), то не по садистской наклонности, а по служебной надобности.
Олег Табаков, наделивший Вальтера Шелленберга магнетическим обаянием, неоднократно говорил, что «Семнадцать мгновений» окончательно разрушили императив отечественного пропагандистского кино - изображать врага как можно более глупым и отвратительным. И здесь самой значительной, притом что самой незаметной, была роль Вячеслава Тихонова. Полковник Исаев, перевоплощаясь в штандартенфюрера Ганса-Отто Штирлица, отнюдь не превращался в фашистского палача, а внешне и внутренне оставался тем же: его ипостась, обращенная к «ним», была столь же привлекательной, как обращенная к «нам». Последние барьеры к отождествлению с героями фильма были сняты, и коллективное бессознательное разлагающегося советского тоталитаризма, проигрывающего холодную войну, с мазохистским удовольствием облеклось в черную униформу гибнущего нацистского режима, проигрывающего войну горячую.
Поэтому то, что анекдотический Мюллер, прекрасно зная, кто такой Штирлиц «на самом деле», все равно принимает его как своего, - лишь одна сторона дела. Другая гениально выражена пародийным переназванием «Семнадцати мгновений»: «В фашистском логове все наши». Этот “нашенский” и “свойский” аспект фашизма как раз и послужил тому, что персонажи картины переселились в анекдот, который, упростив и освоив их, только обнажил присущую им архетипичность.
-----------------------------------------------------
5
<i>
Внутренние монологи Тихонова-Штирлица, на которые накладывался комментирующий голос Копеляна, оказались удачным драматургическим приемом, позволившим передать образ мышления героя таким образом, что всякий ощутил себя вровень с разведчиком. Анекдот просто довел ситуации фильма до абсурда:
«Штирлиц знал, что Мюллер знает, что он советский разведчик, но не знал, знает ли Мюллер о том, что он знает об этом...» и до пародии: «Штирлиц, у вас красные трусы. Вы что, русский шпион?» - спросил Мюллер. «Откуда он узнал?» - лихорадочно думал Штирлиц. - Об этом знала только «пианистка». Неужели Кэт заговорила?». Голос Мюллера: «Штирлиц, не утруждайте себя догадками. Лучше застегните брюки!»
Между тем впечатление простоты часто было обманчивым даже в анекдоте: далеко не всякий сообразит, к примеру, какой вывод следует из того, что Штирлиц, несущийся в своем опеле, три раза подряд видит на обочине голосующего Мюллера . Но благодаря доходчивости изложения зритель идентифицировался с героем и, по сути, осваивал элементы правильного мышления в сложной коммуникации. Исподволь обучающая функция, конечно, усилила притягательность картины.
Не должна вводить в заблуждение и простота рассуждений о причинах феноменального успеха сериала. Сколько бы рациональных объяснений ни выставляли, они остаются только гипотезами, неспособными до конца раскрыть тайну. К тому же ни одна из них не дает рецепта, которым можно было бы воспользоваться, чтобы обеспечить такой же успех еще раз.
1993
